Zum Bühnenbild im 20. Jahrhundert

I.     Das Bühnenbild zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Im folgenden Kapitel wird die Geschichte der Bühnenausstattung im 20. Jahrhundert skizziert. Ziel dabei ist es zum einen, dem Leser die wichtigsten Kenntnisse zu vermitteln, um die Arbeiten Eduard Sturms verstehen und in ihren zeitlichen Kontext sowie die Stilgeschichte einordnen zu können. Darüber hinaus soll auch die damalige Debatte über die Bühnengestaltung und ihre Probleme ins Bewusstsein gerufen werden. Die Geschichte des Düsseldorfer Schauspielhauses und die Bühnengestaltungsarbeiten aus dieser Zeit fungieren hierbei als ein Leitfaden.

Im Jahr 1917 äußert sich Gustav Lindemann anlässlich der Aufführung des Hamlet folgendermaßen:

Man bewundert die Selbstsicherheit der künstlerischen Intuition, die schöpferische Ideenkraft bei der Aufführung, die doch wieder nur dem Grundsatz huldigt: die Bühne ist die Dienerin des Autors, man anerkennt im gleichen Atemzug die Harmonie des Gestaltens und die Kühnheit des Planes […].[1]

Lindemann setzt mit dieser Äußerung die Sprache und die Literatur in das Zentrum seiner Inszenierung und hebt die Wichtigkeit einer harmonischen Einheit der Bühnengestaltung hervor. Dies ist insofern bemerkenswert, als es sich dabei implizit um eine Kritik an dem damals üblichen ‚Stadttheatersystem‘ handelt. Ihm wollten Lindemann und seine Frau, die Schauspielerin Louise Dumont, ein modernes Theater entgegensetzen, das sich durch einen neuen Spielplan und durch neue Formen der Darstellung von den Hofbühnen und Stadttheatern unterscheiden sollte. Dumont hatte die Hofbühnen Wiens (1887/88) und Stuttgarts (1888/98) kennengelernt, die als Stätten höfischer Repräsentation dienten und sich als solche durch einen eher konservativen Spielplan auszeichneten. Das zu Lindemanns und Dumonts Zeiten etablierte Theatersystem lässt sich wie folgt beschreiben:

Der häufige Wechsel der „Novitäten“ ließ wenig Zeit für Proben und die Abstimmung des Ensembles aufeinander. Uneinheitlichkeit und Stillosigkeit von Ausstattung und Darstellung gehörten zum Prinzip des „Stadttheatersystems“.[2]

Als Konsequenz aus ihren Erfahrungen und Beobachtungen gründeten Lindemann und Dumont ein eigenes Theater. Im Jahre 1904 wurde die ‚Schauspielhaus GmbH‘ ins Leben gerufen, in der Lindemann und Dumont durch ihre Kapitalmehrheit von 360.000 Mark die Führungsrolle übernahmen. Das 1943 durch einen Bombenangriff zerstörte Theatergebäude auf der Kasernenstraße erzeugte durch den niedrigen Zuschauerraum und die geringe Zahl von Plätzen eine intime Stimmung und unterschied sich dadurch von der höfischen Theaterausstattung. In der Ausbildung an der Theaterakademie, der ‚Hochschule für Bühnenkunst‘, die Louise Dumont im Jahr 1924 gründete, legte man Wert auf die Fähigkeit, eine bestimmte Bühnenstimmung hervorzurufen und das Publikum entsprechend zu ‚beherrschen‘. Für die Bühnenausstattung arbeitete man mit verschiedenen Bühnengestaltern zusammen, die jeweils von verschiedenen Stilen geprägt worden waren. Im Gründungsjahr des Theaters wurde auch die Zeitschrift Masken ins Leben gerufen, die durch Besprechungen das Interesse des Publikums an Theateraufführungen sowie allgemein an Kunst und Literatur beleben sollte. Die Modernität des Düsseldorfer Schauspielhauses zeigt sich indes nicht nur in der Architektur der Spielstätte und der Gestaltung der Bühne, sondern vor allem auch in der Auswahl der Stücke. Gespielt wurden überwiegend zeitgenössische moderne Autoren wie Arno Holz, Paul Ernst, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, George Bernard Shaw und Stephen Phillips, daneben lag ein Schwerpunkt auf Stücken von Ibsen und Schiller.

Das spezifisch Neue des SHD zeigte sich bereits am Eröffnungsstück Judith, das am 28. Oktober 1905 aufgeführt wurde. Die Bühnenausstattung übernahm der Landschafts- und Architekturmaler Fritz Rumpf (1856-1927). Das Bühnenmodell Rumpfs zeigt einen Wald, der mit einer Reihe echter Bäume und einem plastisch als Rasen gestalteten Boden wie ein wirklicher Wald gewirkt haben soll.

Diese Ausstattung erinnert an das Hoftheater Meiningen, das für den Realismus seiner Inszenierungen bekannt war. In Meinigen ließ man jedes Detail der Bühnenausstattung genau der Realität nachbilden. Damit wich man deutlich ab von der üblichen vorrangigen Stellung des Sprachlichen, das man auf deutschen Theatern dem Visuellen gegenüber einräumte. Hegel etwa bezeichnete den gesprochenen Dialog in seinen Vorlesungen über die Ästhetik als das „eigentliche Dramatische“ – eine Ansicht, wonach das Theater als Hochkunst verstanden werden müsse, bei dem der Logos wichtiger als das Gesamtbild der Inszenierung sei.[3] Wohl vor allem deshalb stand die Aufführung von klassischer Dramenliteratur besonders hoch im Kurs. Wie diese auf die Bühne kam, verdeutlicht Uta Grund:

Klassiker wurden, wie es ein Kritiker 1913 ausdrückt, „referiert“, und das Gesamtbild der Aufführung trat in der Regel gar nicht ins Bewusstsein der Zuschauer, denn man „hatte sich […] in Deutschland daran gewöhnt, nur dem gerade Sprechenden seine Aufmerksamkeit zuzuwenden“.[4]

Vor diesem Hintergrund waren die Reaktionen auf die Theaterarbeit in Meinigen überwiegend negativ. Man sah darin eine Ablenkung vom gesprochenen Dialog und bezeichnete die Bühnenausstattung als „Äußerlichkeit“ oder als „Hypertrophie des Nebensächlichen“.[5] Die Art der Bühnenausstattung in Meiningen wird aber auch von modernen Bühnenkritikern keineswegs nur positiv beurteilt:

The archaeological and historical reconstruction of the settings, as it was practised at Meiningen, devoted itself with slavish fidelity to the reproduction of details based on extensive documentation. It was not by the choice of characteristic and carefully selected elements that the impression of an epoch was to be evoked, but by the juxtaposition of a mosaic of these details. As for the stage decoration itself, all this confusion of unessentials was executed in the old false perspective, the old trompe l’oeil, with its painted high-lights and shadows.[6]

Ebenfalls bekannt für seine extrem dekorative Bühnengestaltung war Richard Wagner; auch er sah, wie in Meiningen, das Theater als ein Zusammenwirken der verschiedenen Künste. Sein Begriff des Gesamtkunstwerks betont die gleichwertige Rolle von Musik, Schauspiel, Bild, Bühnengestaltung und Maschinerie. Die komplizierte Umsetzung des Bühnenbildes mit Hilfe der Maschinerie spielt bei der Inszenierung seiner Opern eine wichtige Rolle für die Erzeugung einer spezifischen Stimmung. Hierzu trug auch der Einsatz von Naturelementen wie Feuer, Wasser, Sturm oder Blitz bei, die den musikalischen Klang unterstützten.[7]

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert rückte das Visuelle auf der Bühne vor allem deshalb stärker als bisher in den Fokus, weil seit dem Ende des 19. Jahrhunderts häufiger bildende Künstler an der Bühnengestaltung mitarbeiteten. Der Kritiker Herbert Eulenberg, einer der Herausgeber der Masken, beschreibt 1910 den damit einhergehenden Wandel im Selbstverständnis der Theatermaler:

Früher mussten die Theatermaler einfach hinpinseln und hinbesen, was sie, in Kommision’ bekamen, und ihr Beruf war völlig konventionell und unschöpferisch geworden. Heute ist diese Zeit der Knechtschaft und Unpersönlichkeit für den Theatermaler so gänzlich vorbei […].[8]

Georg Fuchs, Max Reinhardt und der Engländer Edward Gordon Craig sind einige der Protagonisten dieser Veränderungen. Fuchs spricht 1909 von einer „Retheatralisierung“, die mehr Wert auf die Inszenierung als auf die genaue Reproduktion des dramatischen Textes lege – was Kritiker mit einer „Entliteralisierung“ der Bühne gleichsetzten.[9] Max Reinhardt erlangte Ruhm im Neuen Theater Berlin durch die innovative Ausstattung der Aufführung von Shakespeares Sommernachtstraum am 31. Januar 1905.

Veritable trees, not painted but plastic ones, were placed on the stage, and the space below was covered, not with a painted ground-cloth, but with what seemed to be palpable grass, in which the feet sunk among the flowers; while here and there were seen bushes and little beeches growing between the trees, and in the midst of all a little lake mirrored between two hills.[10]

Die Beschreibung zeigt, wie natürlich der Wald in der Inszenierung Reinhardts gewirkt haben muss; den Darstellern habe er einen gleichsam realen Raum zum Bewegen und Präsentieren geboten. Auch der Puck war nicht mehr mit der ‚schönen‘ Ballett- oder Opernkleidung versehen, sondern mit Blättern bedeckt, so dass er wie ein ‚echter‘ Elf wirkte.[11] Reinhardts Bühnenausstattung lässt sich als eine Synthese zwischen Naturalismus und stilisiertem Realismus charakterisieren. ‚Stilisierter Realismus‘ meint eine auf das Wesentliche reduzierte Inszenierung der Wirklichkeit, die im Zusammenspiel mit der Einbildungskraft des Zuschauers die Illusion der Realität beschwören soll. Die Bühnengestaltungen Reinhardts folgten indes nicht nur einem Stil, sondern veränderten sich, je nachdem mit welchem Bühnengestalter Reinhardt zusammenarbeitete. Das Stück The Merchant of Venice etwa wurde einmal im naturalistischen Stil vorgeführt, bei der Zusammenarbeit mit Ernst Stern dann aber mit einer eher stilisierten Bühnenausstattung gezeigt.[12]

Das Berliner Neue Theater und das Schauspielhaus in Düsseldorf waren Rivalen. Auch am Rhein wurden die Stücke je nach Bühnengestalter unterschiedlich ausgestattet, und auch hier bemühte man sich um eine neuartige Darstellungsweise, die sich allerdings von der in Berlin unterschied. Dies zeigt beispielsweise die von August Macke gestaltete Szenerie des Stückes Macbeth, das 1906 aufgeführt wurde. Für das Publikum, eine möglichst realistische Darstellung gewohnt, war Mackes Szenerie neuartig, wie die folgende Reaktion belegt:

Bisher waren wir bei den großen Würfen dieses Reformtheaters gewöhnt, in der Ausstattung der Örtlichkeiten, seien sie nun Innenräume oder Landschaften, die Wirklichkeit so treu wie möglich nachgeschaffen zu sehen. Man ging in der ‚Echtheit’ so weit wie möglich und man verwendete sehr viel Mühe und sehr viel Geld auf die Erreichung dieses Zieles. Bei der Aufführung des Macbeth ist man den anderen Weg gegangen.[13]

Auffällig war insbesondere die Verwendung einfacher Vorhänge, die die bislang übliche Abbildung von Landschaft und Örtlichkeit ersetzten und einen eher andeutenden Charakter hatten. Im dritten Akt sah man einen tiefroten Vorhang mit goldenen Ringornamenten, der sich von dem grauen Vorhang in der vorigen Szene deutlich absetzte, und der sich später zum Bankettsaal öffnete. Der einfache Vorhang hinterließ beim Publikum mit seiner Farbigkeit und seinen Ornamenten einen tieferen Eindruck, als es die realistische Darstellung der Architektur oder der Möbelstücke vermocht hätte.[14]

Die Tendenz zur Reduktion setzte sich bei Gustav Wunderwald (1882-1945) fort. Er schrieb den dekorativen Elementen einen gegenüber dem Wort nur untergeordneten Rang zu und versuchte sie möglichst weit zu vereinfachen.[15] Bei seinem Bühnenmodell für das Stück Das Leben des Menschen von Daniil Leonidowitsch Andrejew, das am 24. November 1908 aufgeführt wurde, lässt lediglich eine Linie die Räume entstehen. Als dreidimensionales Element und reales Objekt sind nur Stühle ohne jegliches Ornament in einer strengen Reihe zu sehen. Gustav Wunderwalds Inszenierung wurde häufig mit denen Edward Gordon Craigs verglichen.

Der erst mit 27 Jahren als Regisseur debütierende Craig wurde von der Zeitschrift The Musical Courier gelobt als „bold pioneer of a distinctly new movement in stage productions“.[16] Craig setzte sich auch theoretisch mit der Bühnengestaltung auseinander und verfasste zwischen 1902 und 1905 die Schrift On the art of the theatre. Zuvor hatte er am Lyceum Theatre in London seine Karriere als Schauspieler begonnen. Dort begegnete Craig seinem Vorbild Henry Irving, der nicht nur für seine Schauspielkunst bekannt war, sondern auch selbst Regie führte. Craigs erste eigene Aufführung, Dido und Aenas, wurde von Kritikern hinsichtlich der vereinfachten, symbolischen Bühnengestaltung mit der Inszenierung von Pillot verglichen, einem Gastspiel des Théâtre de l’Œuvre aus dem Jahr 1895. Indes unterschied sich Craigs Stück von Pillot in mancherlei Hinsicht. Craig verwendete eine kontrastreiche und kräftige Farbigkeit, das Pariser Stück hingegen harmonische Pastelltonabstufungen.[17] Von Arthur Symons wurde Craigs Wirkung 1903 folgendermaßen beschrieben: „What Mr. Craig does, he gives us suggestion instead of reality, a symbol instead of an imitation.”[18] Craig selbst verdeutlicht die symbolische Darstellungsweise in seinem Textbuch:

Black snow is falling as curtain rises. One lime moon. One lime on Sorceress. Rest black. During this scene huge shadows sweep across the floor & people on the floor.[19]

Neben diesem symbolischen Aspekt zeichnet sich Craigs Bühnengestaltung dadurch aus, dass durch die Verwendung von Treppen und anderen architektonischen Elementen eine Räumlichkeit entsteht, so dass sich die Schauspieler auf der Bühne nicht nur auf der horizontalen, sondern auch auf der vertikalen Ebene bewegen konnten. Dies weist eine Ähnlichkeit auf mit der Bühnenausstattung Gustav Wunderwalds zu Grillparzers Medea, bei der Wunderwald Stufen und Rampen verwendete.

Eduard Sturm entwickelt diese architektonische Bühnengestaltung in seiner späteren Phase weiter, wie die Beschreibung seiner Ausstattung für Kaiser und Galiläer zeigen wird. Zunächst allerdings wird mit der Düsseldorfer Inszenierung von Peer Gynt (1910) ein Beispiel aus Sturms erster Zeit am SHD analysiert.

Jisue Byun

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[1] Linke, Manfred: Gustav Lindemann: Regie am Düsseldorfer Schauspielhaus. Düsseldorf 1969, S. 159.

[2] Freihochschulbund (Hg.): Das Schauspielhaus Düsseldorf. Ein Vierteljahrhundert deutscher Bühnenkunst: Düsseldorf 1930; S. 13.

[3] Vgl. Grund, Uta: Zwischen den Künsten. Edward Gordon Craig und das Bildertheater um 1900: Berlin 2002, S. 15.

[4] Ebd., S. 19.

[5] Ebd., S. 19.

[6] Fuerst, Walter René; Hume, Samuel James: Twentieth Century Stage Decoration; New York 1967, S. 7.

[7] Ebd., S. 7.

[8] Grund: Zwischen den Künsten, S. 25.

[9]  Grund: Zwischen den Künsten, S. 50.

[10] Fuerst; Hume: Twentieth Century Stage Decoration, S. 16.

[11] Freihochschulbund (Hg.): Das Schauspielhaus Düsseldorf, S. 16.

[12] Fuerst; Hume: Twentieth Century Stage Decoration, S. 17.

[13] Linke: Gustav Lindemann, S. 164.

[14] Linke: Gustav Lindemann, S. 165.

[15]Freihochschulbund (Hg.): Das Schauspielhaus Düsseldorf, S. 36.

[16]Grund: Zwischen den Künsten, S. 89.

[17] Ebd., S. 90.

[18] Ebd., S. 90.

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