Zwei Bühnenentwürfe zu Henrik Ibsen

IV a. „Peer Gynt“ am Düsseldorfer Schauspielhaus 1910

Die Stücke Henrik Ibsens wurden in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts häufig auf die Bühne gebracht. In den Jahren von 1905 bis 1930 inszenierten allein Louise Dumont und Gustav Lindemann insgesamt mehr als 30 Mal Stücke des Norwegers. Vor allem der Peer Gynt war außerordentlich beliebt.[1]

Das 1867 von Henrik Ibsen geschriebene Stück Peer Gynt wurde zum ersten Mal mit der Musik von Edvard Grieg am 24. Februar 1876 im Christiania Theater in Christiania (heute Oslo) aufgeführt. In Peer Gynt zeigen sich noch die heroischen und romantischen Züge Ibsens, der später mit Werken wie Nora oder Ein Puppenheim, Die Stützen der Gesellschaft sowie Gespenster für seine Auseinandersetzung mit den sozialen Problemen und für die realistische Darstellung der bürgerlichen Gesellschaft bekannt wurde.

Lindemann unternimmt in seiner Inszenierung die Abkehr von der realistischen Darstellungsweise der Ibsen-Stücke, die von Otto Brahms in Berlin propagiert worden war. Ein von Manfred Linke zitierter Pressebericht über die Düsseldorfer Ibsen-Inszenierung verweist implizit auf die Problematik der von Brahms etablierten Inszenierungsweise:

Andererseits hat, mehr noch als unsere Klassiker, gerade Ibsen unter der naturalistischen Spielweise der letzten Jahrzehnte zu leiden gehabt. Es gilt, hier zu einem allgemein gültigen Stil der Ibsendarstellung zu gelangen. Die ganz widernaturalistisch absichtsvolle Verdichtung seiner Sprache, der straffe Bau seiner Szenen, die symbolische Bedeutsamkeit alles Geschehens, der tiefe lyrische Unterstrom seiner Dichtungen – die immer mehr als Dichtungen und immer weniger als nur sozialphilosophische Abhandlungen gesehen und behandelt werden müssen – sollen in Erscheinung treten.[2]

Wie unterscheidet sich diese Inszenierung von der Brahms? Dies soll im folgenden Kapitel anhand von zwei Bühnenentwürfen Sturms und drei Fotoabzügen näher betrachtet werden. Zunächst soll jedoch kurz die Handlung des Peer Gynt wiedergegeben sowie der Vorgang der Aufführung im SHD im Jahre 1910 skizziert werden.

Ibsen selbst bezeichnete den Peer Gynt als ein dramatisches Gedicht; es besteht aus vielen längeren Monologen der Personen, insbesondere Peer Gynts. Die Länge von mehr als vier Stunden veranlasste die Regisseure Gustav Lindemann und Reinhard Bruck, das Stück in zwei Teile aufzuteilen, die an zwei Abenden hintereinander gespielt wurden.

Peer Gynt, die titelgebende Hauptfigur des Stückes, wohnt zusammen mit seiner verwitweten Mutter. In seiner Fantasie erlebt er ständig Abenteuer. Im ersten Akt begegnet Peer während einer Hochzeitsfeier Solveig, die mit ihrer Familie neu im Dorf ist. Die Leute machen sich lustig über Peer; von allen Mädchen will allein Solveig mit ihm tanzen, schämt sich aber ihrer schäbigen Kleidung wegen, sodass es doch nicht zum Tanz kommt. Aus Wut entführt Peer die Braut, Ingrid, in die Berge, schickt sie aber am nächsten Tag zurück und flieht selbst vor den Dorfbewohnern. Im zweiten Akt trifft er während seiner Flucht auf verschiedene Gestalten wie die drei Säterdirnen, ein grüngekleidetes Weib, den Dovre-Alten u. a., die allerdings nur Ausgeburten seiner Fantasie sind. Im dritten Akt begegnen sich Peer und Solveig, die nach ihm gesucht hat. Peer verlässt sie aber gleich wieder, nachdem ihm ein altes Weib einen hässlichen Jungen als seinen Sohn vorgestellt hat. Der vierte Akt schildert Peers Abenteuer im Ausland. Peer lebt mittlerweile in Marokko und ist durch Sklavenhandel reich geworden. Bei der Aufführung im SHD wurde dieser Teil weggelassen.

Die Aufführung geht weiter am nächsten Abend. Der weggelassene vierte Teil wurde mit einer Erzählung hinter der Bühne, die Begegnung mit Anitra durch eine Tanzvorführung ergänzt. Der zweite Teil der Aufführung am SHD beginnt mit der Rückkehr Peers in sein Heimatdorf. Den Untergang des Schiffes, das ihn nach Norwegen zurückbringen sollte, hat er überlebt. Peer begegnet in seinem Dorf Fantasiefiguren und irrt umher, bis er schließlich auf Solveig trifft, die ihr Leben lang auf ihn gewartet hatte.

Die Rezeption sah im Peer Gynt, der 1902 auf eine deutschsprachige Bühne kam, das norwegische Volk repräsentiert. Obwohl Peer Gynt damit in erster Linie als eine Figur aus einer bestimmten Zeit und Nation galt, wurde das Stück allgemeiner auch als ein „nordischer Faust“ bezeichnet. Die folgende Reaktion auf die Aufführung im SHD bestreitet allerdings diese Einengung des Peer Gynt auf die Darstellung eines vermeintlich nordischen Charakters:

Ich halte den Peer Gynt nicht für den Typus des Nordländers und das Stück nicht für eine übel geratene Geißelung nationaler Schwächen. Mag immer sein, dass Ibsen solche Tendenzen hatte, als er den Peer Gynt anfing. Die Nähe des harten Idealisten und Geloten Brand lässt solches vermuten. Für mich ist Peer Gynt der Typus des Reinmenschlichen schlechthin, des Ungeweckten und Ungelenkten.[3]

Der Verfasser dieses Berichtes betont weiter das Märchenhafte des Stückes und hält die Dekoration Eduard Sturms hierfür angemessen. Sturm fertigte insgesamt zwölf Bilder, die in gleich große Rahmen gespannt wurden. Die Bühne ist von zwei größeren Stämmen flankiert und mit Vorhängen versehen. Die Vorhänge bestimmen seitlich und von oben die Frontalansicht der Bühne, die breiter als hoch ist. Außerdem sind die seitlichen Vorhänge mit skandinavisch ornamentierten Bordüren besetzt.

Die Vorhänge haben auf dem Foto Lila- und Blaufarbe, Felsbrocken und Wald Blautönung. Die Baumstämme, deren Kronen nicht sichtbar sind, sind mit keinen Blättern oder Details des Baumkörpers versehen. Ihre Aufgabe ist es, die Stimmung eines tiefen Waldes wiederzugeben und einen räumlichen Eindruck der Bühne zu vermitteln. Der Vergleich mit der realistischen Darstellung vom Wald im Sommernachtstraum von Franz Rumpf lässt die Einfachheit der Szene des Peer Gynt gut erkennen, in der sich die Tendenz zur Vereinfachung der Bühnengestaltung fortsetzt, wie sie im vorigen Kapitel anhand der Macbeth-Inszenierung Mackes angedeutet wurde. Zudem zeichnen sich sämtliche Ausstattungselemente durch ihre geringe Tiefe aus, die der Bühne den Charakter einer gewissen Frontalität verleihen. Deutlich erinnert dies an die Idee der sogenannten Relief-Bühne.

Eduard Sturm wurde genau wie August Macke von Peter Behrens unterrichtet, der mit Georg Fuchs die Idee der Relief-Bühne entwickelte. Für Fuchs, der das Theater als ein ‚Fest des Zuschauers‘ sah, hatte die enge Verbindung zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum eine hohe Bedeutung. Um die Anschaulichkeit und den tonalen Ausdruck zu intensivieren, wurden Boxen und Balkone vernichtet, wodurch die Bühne eine geringere Tiefe erhielt.[4] Einem ähnlichen Zweck diente auch der Vorhang in der Inszenierung des Faust I von Gustav Wunderwald. An Wunderwalds Ausstattung erinnert die Ausstattung von Aasas Stube in Sturms Peer Gynt. Aasas Stube ist bei Sturm noch schlichter ausgestattet, sie enthält lediglich ein einfaches Bett, einen Stuhl unter dem Fenster und einen Ofen auf der linken Seite. Auffällig ist der obere Vorhang bei Peer Gynt, der bis an Aases Bett reicht. Er lenkt den Blick des Zuschauers auf den Handlungsraum des Bettes, wo der letzte Dialog zwischen Peer und seiner sterbenden Mutter Aase stattfindet.

Die Bühnenbilder für Peer Gynt von Knut Ström aus dem Jahr 1915 sind im Unterschied zu der dreidimensionalen Ausstattung Sturms in größerem Maße flächen- und bildhaft; sie tendieren darin mehr zu Jugendstil und Expressionismus.[5] Dieser malerische Ausstattungsstil ist in Sturms Bühnenentwürfen zu Leonce und Lena allerdings ebenso zu finden. Die Farbigkeit bei Leonce und Lena wirkt jedoch im Gegensatz zu den milden Tonvariationen von Ströms Peer Gynt-Inszenierung stärker und bunter. Während die Entwürfe zu Leonce und Lena ein fröhliches Märchen in „einem ovalen, farbenprächtigen Ausschnitt der flachen Bühne“ darstellt, unterstützen die simple Dekoration und die Verwendung einheitlicher Elemente wie Baumstämme und Vorhang die Absicht des Regisseurs Bruch.[6] Nach seiner Vorstellung soll die Inszenierung, wie er in der Zeitschrift Masken formuliert, „manchem, der keine schwierige Lektüre liebt, und bisher an Peer Gynt vorüber ging, die Augen öffnen für die unvergleichlichen Schönheiten der Dichtung und der Ibsengemeinde neue Verehrer zuführen“.[7] Die Augen sind also kein Hindernis beim Hören, sondern wecken die Lust am Erfahren.

Jisue Byun

 VI b.   „Kaiser und Galiläer“ am Düsseldorfer Schauspielhaus 1924

1924 erschien in den Zeitungen ein Aufruf zur Gründung der ‚Gemeinschaft der Freunde des Schauspielhauses‘, deren Beitragsgelder und freiwillige Spenden die Wiedereröffnung des Theaters des Schauspielhauses Düsseldorf unter der Leitung von Louise Dumont und Gustav Lindemann ermöglichten. Am 27. September 1924 beginnt mit Henrik Ibsens Drama Kaiser und Galiläer (Teil I) eine neue Phase in der Geschichte des Schauspielhauses. Mit der Wiedereröffnung erschien außerdem auch die Zeitschrift Masken. Herausgeber war zunächst der Schriftsteller Kurt Heynicke (1891 – 1985), ab 1927 zeichnete Lindemann verantwortlich für den Inhalt der Hefte.[8]

Die Inszenierung von Kaiser und Galiläer beanspruchte eine ungewöhnliche künstlerische und geistige Kraft. Mit der Wiedereröffnung gehörte auch Eduard Sturm wieder zum Haus. Nachdem er das SHD 1913 verlassen hatte, setzte er seinen Ehrgeiz daran, sein während der letzten elf Jahre gewachsenes Können auf der Bühne zu präsentieren. Sturms Schaffen ist nun „nicht [mehr] mit der besorgten Genauigkeit eines Chronisten aufgeführt“[9], sondern illustriert die künstlerische Entwicklung, die Sturm während des achtmonatigen Studienaufenthalts im Jahre 1914 in Paris und der Beteiligung an der Arbeit der Künstlergruppe ‚Junges Rheinland‘ genommen hatte.

Ibsens Arbeit an dem Doppeldrama Kaiser und Galiläer dauerte insgesamt neun Jahre (1864-1873) und ist damit von all seinen Werken das mit der längsten Genese. Ibsen selbst sah Kaiser und Galiläer als sein Hauptwerk an. Am 16. Oktober 1873 war das Stück erstmals im Buchhandel erhältlich, am 16. Dezember desselben Jahres erschien bereits eine neue Auflage, so dass in einem Jahr insgesamt 6000 Exemplare gedruckt waren, die allesamt rasch vergriffen waren. Die ursprüngliche Fassung des Dramas, dessen Handlung im Römischen Reich während des 4. Jahrhunderts spielt, besteht aus zehn Akten. Obwohl das Stück eigentlich nicht für die Bühne geschrieben worden war, fand am 5. September 1896 am Stadttheater Leipzig dennoch die deutsche Uraufführung statt. Die Aufführung dauerte vier Stunden und bestand aus sechs Akten, die Bearbeitung hatte Leopold Adler (1848-1924) vorgenommen. Am 20. März 1903 hatte das Stück seine Erstaufführung auch in Norwegen, und zwar am Nationaltheater in Christiania.[10]

Eine Aufführung von Ibsens Kaiser und Galiläer lag auch im Interesse des Intendanten des SHD. Lindemann hatte schon 1900, während seiner Tätigkeit an Carl Heines 1898 gegründeten Ibsen-Theater, Stücke Ibsens auf einer Theater-Tournee aufgeführt.[11] In Düsseldorf widmete sich Lindemann im Besonderen Ibsens Theater und inszenierte Stücke wie Peer Gynt (1910), Wenn wir Toten erwachen (1911), Baumeister Solness (1912), Kaiser und Galiläer (1924), John Gabriel Borkmann (1925) und Nora (1931).

Seit der Gründung des SHD rückten Louise Dumont und Gustav Lindemann Fragen der szenischen Gestaltung in den Vordergrund. Die szenische Ausstattung, so ihre Überzeugung, müsse eine künstlerische Feinheit und Zweckbewusstheit bis ins Detail bewahren. Die Inszenierungen des SHD spiegelten die Wandlung des Bühnenbildes wider. Das Publikum lernte in den Jahren 1907 bis 1914 bei den Ausstattungen für Stücke wie Peer Gynt, Medea oder Leonce und Lena von Gustav Wunderwald, Eduard Sturm und Knut Ström die Relief-Bühne kennen, machte aber auch mit expressionistischen Stilmitteln in den Bühnenbildern Knut Ströms (1913-1919) Bekanntschaft.[12] Eine Wandlung vom Bühnenbild zum Bühnenraum zeichnete sich schon ab bei Walter von Wecus und Schramm, den Nachfolgern Ströms, vollzog sich dann endgültig aber erst 1924 mit Eduard Sturms Rückkehr an das SHD.[13] Die Szenenarchitekturen Sturms, die strenge und stark bildnerische Kraft vereinten, entsprachen sowohl Lindemanns Prinzip des Zusammenklangs von Regiekonzeption und bildnerischer Gestaltung der Szene, als auch der Vorstellung Louise Dumonts von dem Zusammenhang zwischen dichterischem und bühnenarchitektonischem Ausdruck:

Die Architektur des Dramas wird in jedem besonders zu gestaltenden Einzelfalle die Bühnenarchitektur klar aufzeigen, wenn ein guter Baumeister seine statischen Verhältnisse und den Grundriss prüft und erkennt. Je tiefer und konzentrierter die Dichtung, umso sparsamer kann, ja muss die entsprechende Raumgestaltung sein, und umgekehrt muss im entgegengesetzten Falle die Ergänzung des Wortes durch reichere Bildhaftigkeit erfolgen. In jedem Fall hat das Bild die untergeordnete, ausschließlich dienende Stellung zum geistig sinnlich schwingenden Wort des Dichters. Wird die Linie des Bühnenbildes durch die Architektur des Dramas bestimmbar sein, gewissermaßen durch die geistige Struktur, so wird die Farbe immer abhängig sein müssen vom sinnlichen Tonwert des Worts, der musikalischen Gesamtwirkung der Dichtung.[14]

Für die Ausstattung von Kaiser und Galiläer wählte Sturm ein Gestaltungselement, das er schon im Kreis und beim Manfred eingeführt hatte: die erhebende Kreisgestalt des Bodens. Sturm platzierte eine große, pyramidenförmig gestufte Rundscheibe im Zentrum der Bühne. Die Bühne selbst senkte sich mit sanfter Neigung zu Rampe hin. Von der Mitte des Zuschauerraumes aus betrachtet, sah man auf der linken Seite der Bühne stufenförmige Aufgänge, auf der rechten Seite befanden sich würfelförmige Kanzeln, auf denen die Schauspieler spielen konnten.[15] Der ansteigende Bühnenboden verlieh dem Geschehen eine räumliche Anordnung und Verformbarkeit.[16] Die runde Bühne war in tiefem Blau gehalten und sollte mit ihrer Form die Welt symbolisieren, welche zum Schauplatz der Schlacht zwischen Heiden und Christen wird. Über der Rundscheibe wurden an zwei Aufführungsabenden (27./30. September 1924) insgesamt 35 Bilder gezeigt; die wechselnden Bilder spiegelten eindrucksvollen Reichtum wider. Unterstützt wurde dieser Eindruck von Vorhängen, die in mehreren Szenen zu hohen Säulen gehängt wurden.[17] Besonders hervorgehoben war das Bühnenbild des zweiten Akts: der Halbgrund wurde flankiert von kannelierten dorischen Säulen, durch die man auf den blauen Himmel Griechenlands blickte.[18] „Von überraschender Wirkung waren die Bilder namentlich dann, wenn vor dem Auge des Zuschauers die Scheibe von links nach rechts oder umgekehrt anstieg und die Schauspieler so der Kraft seiner Geste durch Überwindung der Steigung unterstützen und emporgeschnellt fühlte.“[19]

Der hervorgehobene Kreis auf der Bühne ist als eine Art zweiter Bühne auf der Bühne zu sehen und soll ein bestimmtes Geschehen besonders in den Vordergrund heben und beleuchten. In Kaiser und Galiläer lässt Sturm auf der Kreis-Bühne eine Schlacht stattfinden. Die pyramidenförmige Rundtreppe dient als eine Art Thron, die dem ansteigenden blauen Bodenkreis eine weitere Strebung verleiht. Ein ähnliches Motiv hat auch der österreichische Bühnenbildner Emil Pirchan (1884-1957) als Ausstattungsmittel bei dem Stück Othello (Schauspielhaus Berlin, 1921) vewendet; die hervorgehobene Kreis-Bühne ist hier einmal ein Ort der Verehrung, ein anderes Mal ein intimer Ort, nämlich das Bett von Desdemona. Auch andere Bühnenbildner bedienten sich der von Sturm eingeführten ‚zweiten‘ Bühne; so etwa Nikolay Pavlovich Okhlopkov (1900-1967) 1932 in La Mère d’après Gorki am Realistischen Theater in Moskau, Erich Thum-Lauckner in Othello, Ernst Stern (1876-1954) 1913 im Jahrhundertfestspiel in Breslau, Alfred Roller (1864-1935) in Faust und Paul Ott in Orpheus.

Der erhobene Kreis als Bühne auf der Bühne verdeutlicht besonders gut Sturms Prinzip eines von architektonischen Elementen geprägten Stils. Als Vorbild diente ihm Edward Gordon Craig, der bereits früh, bei Bethlehem von 1902 und bei Hamlet von 1904 eins solches Ausstattungselement verwendet hatte. Sturm verwendet die Kreis-Bühne auch noch in seiner späteren künstlerischen Phase nach 1932, z. B. in der Ausstattung für Friedrich Hebbels Stück Herodes und Mariamne, sowie Shakespeares Ein Sommernachtstraum von 1941 an den Münchner Kammerspielen unter Otto Falckenberg.

Fida Soubaiti-El-Ali

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[1] Vgl. Hammer, Klaus (Hg.): Lexikon Theater international. Berlin, 1995; S. 423.

[2]Rheinisch-Westfälische Zeitung: Artikel „Peer Gynt im Düsseldorfer Schauspielhaus“ (Düsseldorf, 04.06.1910).

[3] Rheinisch-Westfälische Zeitung (Düsseldorf, 04.06.1910).

[4] Fuerst; Hume: Twentieth Century Stage Decoration, S. 45.

[5] Linke: Gustav Lindemann, S. 98.

[6] Volkszeitung. Artikel „Düsseldorfer Schauspielhaus. Leonce und Lena“(21. 10.1913).

[7] Bruch, Reinhard: „Peer Gynt“.In: Masken: Wochenschrift des Düsseldorfer Schauspielhauses (30.05.1910).

[8] Vgl. Freihochschulbund (Hg.): Schauspielhaus Düsseldorf, S. 62.

[9] Stolz, Heinz: Eduard Sturms Bühnenbilder. In: Nachlass Grosse. Archiv des Theatermuseums Düsseldorf.

[10]Hanssen, Jens-Morten: Fakten zu Kaiser und Galiläer. Auf: http://ibsen.nb.no/id/2196.0, Zugriff am 12. April 2013 um 10:53.

[11] Vgl. Linke: Gustav Lindemann, S. 20.

[12] Ebd. S. 163.

[13] Ebd. S. 168.

[14] Louise Dumont: Ursprache ist die deutsche. In Masken (17), 1921, S. 21f. zit. nach Linke: Gustav Lindemann, S. 169.

[15] Stolz, Heinz: Eduard Sturms Bühnenbilder. In: Nachlass Grosse: Archiv des Theatermuseums Düsseldorf.

[16] Vgl. Pressedokument: Die Wiedereröffnung des Düsseldorfer Schauspielhauses. Ibsen: Kaiser und Galiläer. 1. Teil. Cäsars Abfall. Archiv des Theatermuseums Düsseldorf.

[17] Vgl. Stolz: Sturms Bühnenbilder.

[18] Pressedokument: Widereröffnung des Düsseldorfer Schauspielhauses.

[19] Stolz: Sturms Bühnenbilder.

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